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El ciclo, prácticamente integral [falta su opera prima Venecias (1989)], que la Filmoteca de Andalucía, y espero que el resto se den por enteradas, está dedicando durante los meses de febrero, marzo y abril a Pablo Llorca (Madrid, 1963), es una magnífica excusa para escribir una entrada sobre el que probablemente sea el cineasta más secreto y sorprendente aparecido en nuestro país en los últimos años.

El caso Llorca es interesante desde varias vertientes: la primera, y aunque loable nunca debe bastar para ensalzar una carrera, es que Llorca es un cineasta libre -lo cual, dicho por estos lares, es verdaderamente excepcional-, es decir, no le debe nada a ningún productor (sus películas, desde sus inicios, vieron la luz a través de su propia productora, La Bañera roja + La Cicatriz); no le debe prácticamente nada a ninguna televisión y/o poderoso conglomerado audiovisual privado (sólo dos de su quincena larga de obras, entre largos y cortos, recibió algún dinero de Canal +); no le debe nada a ningún lobby concienciado por tal o cual acuciante problema de nuestro triste país; no le debe nada al Ministerio de Cultura, que sólo ha subvencionado una –Todas hieren (1998)- de sus muchas películas; no le debe nada a ningún festival de campanillas por colar su cintas en la sección oficial; y tampoco le debe nada a ningún crítico o catedrático reconocido con el que ir de la mano paseándose por tal o cual universidad, foro, festival o circo del soporífero mundillo del escaparate y la pasarela.

El peaje que Llorca se ha visto a pagar por tal osadía -además de por atreverse a colocar en los últimos años un espejo frente a la España que fue y la que es- es el de tener que moverse con presupuestos muy limitados, que sin duda habrían paralizado de terror, e incompetencia, a buena parte de sus colegas de profesión. Pero la pobreza de medios en Llorca es verdaderamente excitante, y lo es por múltiples razones, pero sobre todo porque obliga al espectador a ir a la columna vertebral del relato y de la puesta en escena, haciendo desaparecer de la ecuación los valores de producción, tras los que suelen parapetarse -cuando no esconderse- tantos directores incompetentes, funcionales, mecánicos o simplemente desconocedores del oficio. El despojamiento de oropeles jamás en Llorca ha ido de la mano de una falta de ambición o de una claudicación a la hora de atreverse a poner en pantalla ficciones (Jardines colgantes, Todas hieren, The Scar, Uno de los dos no puede estar equivocado, El Mundo que fue y el que es, Días color naranja, etc.) de las que muchos otros profesionales habrían dicho que era imposible insuflarles el aliento del cine sin multiplicar el presupuesto usado por el director madrileño por una considerable cantidad de ceros. Como ocurre con Rohmer, del que Llorca ha aprendido mucho, el término ‘amateur’ recupera aquí su verdadero significado -despojado de cualquier consideración peyorativa-, y toda su dignidad, en consonancia tanto con el de aquel creador que ama verdaderamente su oficio y no el rédito económico que este le pueda producir y, al mismo tiempo, con el de aquella obra que decide no participar del circuito industrial de producción, promoción, distribución, exhibición y consumo.

Así las cosas, el cine de Llorca remite también al de otros grandes (pienso, por ejemplo, en Ulmer o el Losey de las geniales M e Imbarco a mezzanotte): cine contundente, inventivo, apasionado por el propio cine y con esa urgencia perentoria de aquello que necesita ser alumbrado, narrado y compartido; de poderoso músculo narrativo y sólidas convicciones cinematográficas y éticas a prueba de simplificaciones maniqueas, clichés dramáticos y temáticas oportunistas. Sus películas son, además, una excelente escuela para aprender cómo se puede escribir un buen guion sin necesidad de plantillas, cómo se puede hacer una buena película con, a veces, malos actores -contra los que, en sus resplandecientes apariciones, chocó siempre ese coloso que es el portugués Luis Miguel Cintra- o cómo se puede componer un plano, y filmar una escena, sin disponer de dinero ni medios para hacer una buena fotografía. En muchas de sus obras se aprecia claramente cuan solitario, y poco comprendido -ya no digamos reconocido-, es el trabajo de director de cine, a menudo confundido, incluso entre los profesionales de la crítica, con el de ‘gestor de un gran equipo de profesionales que se dedica a la producción de cara mercancía audiovisual’.

Otra de las razones que hacen tan interesante el cine de Llorca es el camino trazado desde sus inicios (Venecias, Jardines colgantes, Todas hieren) hasta su reciente run for cover, compuesto por una serie de títulos, rodados prácticamente sin solución de continuidad, que remiten a la España actual: El Mundo que fue y el que es (2011), Recoletos arriba y abajo (2012), Un ramo de cactus (2013), el documental Un país de todo a 100 (2014) y El gran salto adelante (2014). Efectivamente, Llorca comenzó, como él mismo dice, con una idea del cine más vinculada al arte, en la que se daba cierta prioridad a la abstracción y no a la representación, en la que lo no narrativo adquiría un plus, lo cual es muy evidente en sus tres primeras películas. Desde ese hermoso trampolín, que lo emparentaba con otras cinematografías -por ejemplo, la portuguesa, o el caso más extremo del Rohmer de Perceval le Gallois (1978)-, Llorca se ha ido desplazando, a partir de La espalda de Dios (2001), hacia un cine mucho más físico, concreto, inmediato, en el que la narración se convertiría en el verdadero motor de la ficción, y sobre la que terminarían basculando el grueso de ideas de puesta en escena: económicas, funcionales, directas. Sus últimas películas se adentran con esa tensión narrativa, con esa palpitante urgencia de dar testimonio, en algunas de las muchas enfermedades que aquejan al tejido social y político de nuestro país. Son, en efecto, cintas que hablan de lo que ya nadie habla en España: de la calle y del ciudadano de a pie, también de la dimisión ideológica, de la corrupción moral, de la prostitución intelectual de los cómplices y, sobre todo, del atropello de los que decidieron quedarse al margen de esta gran mentira. Lo hacen sin megáfono, consignas ni soflamas, con rostros cansados, cuerpos dolientes y voces silenciosas que raramente se quejan.

En su luminoso viaje, en el que hemos tenido el inmenso placer de acompañarle casi desde sus inicios, Llorca ha llegado ahora en Días color naranja (2016) a un cine mucho más viajero, lúdico, transparente, sensorial, incluso táctil, que con la templanza que da la edad para contemplar, y admirar, a la juventud, guiña de nuevo al maestro Rohmer, pero ahora en su faceta solar, veraniega y playera; esa que tantas obras maestras filmó colocando frente a su cámara una mujer de mirada observadora -que siempre fue mucho más de lo que aparentó, o de lo que sus torpes acompañantes masculinos supieron ver en ella-, unos rayos de sol y un puñado de arena.

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